Músi...¿qué?

Argumento

Si bien existen distintos usos del término ‘síncopa’ podemos entrever mucho más de lo que nos dice el diccionario, ya que de jugar con el término orientados a la comprensión de la lógica del inconsciente, conseguiríamos articularlo para entender la construcción del vínculo y el sentido.

La idea fundamental de este trabajo es construir a través de la síncopa y la música un ejercicio teórico en que podamos utilizar lo descubierto a partir de las miradas de Lacan, abordadas por los distintos maestros y temas vistos en el diplomado.

El objetivo es descubrir la interacción entre la música y el sujeto, y su relación con sí mismo y la cultura, bajo el supuesto de que aquel movimiento del que participamos está compuesto de silencios y sonidos. 

Músi… ¿qué?: Descubriendo el lugar de la síncopa a través de la mirada analítica

“ El gran mito de la actualidad es pensar que la palabra es lo mismo que lo real.”

 Umberto Eco

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Nota para el lector:

En una especie de tributo a uno de los autores que influyeron en el desarrollo de este escrito  recomiendo acceder al link: http://grooveshark.com/s/Praeludium+Improvisation/3XVQsA?src=5 (Copiar URL en la barra de dirección para escuchar).

El presente trabajo debe considerarse como una tangente a las muchas aportaciones y construcciones realizadas en un diplomado que tomé, así como un recuerdo de los autores que han reflexionado respecto a la música y el psicoanálisis.

Esta disciplina, el psicoanálisis, siempre ha coexistido con las artes, tanto escritas como ilustradas; sin embargo, existe una continua intermitente: la música. Esta ausencia se debe en gran parte a la amusia del padre del psicoanálisis, quien se diagnosticaría a sí mismo la dificultad de apreciar los conciertos en su ciudad de origen. De allí que busquemos introducir la reflexión respecto a su posición dentro de la comprensión de la clínica y la teoría, para articularlo en relación con el estudio del inconsciente y el sentido de la síncopa.

En una ocasión, durante una sesión, un paciente comenzó a hablar de lo mucho que apreciaba la música. Al surgir dicho tema, el adolescente me hizo percibir la existencia de ciertas defensas frente a  la rivalidad, que en sesiones anteriores abordaba con dolor; conforme describía con mayor detalle sus sensaciones frente a la música, pude ir vislumbrando que había algo más dentro de su discurso, lo que revelaba algo más profundo. Más tarde, el menor decidió reproducir la música que mencionaba en su celular, las notas avanzaban y el menor mostraba sus emociones abiertamente. Como sorteando la censura yoica, el menor expresaba su sentir, mismo que más tarde habría de ser tajantemente cortado por la intromisión del lenguaje verbal. Ésta es una de las ocasiones en que he podido vislumbrar ese punto medio en el que la música juega un rol mediador entre el lenguaje y el no lenguaje. Bastaría revisar varias sesiones con ese joven músico y con otros de la misma condición para comprender que las notas y melodías tienen cierto efecto en el sujeto. Así, en la clínica me atrevo a mirar con los mismos planteamientos el comportamiento casi tribal provocado en un gran baile o en un concierto de música clásica pues, aunque de distintas formas, la escucha de la síncopa provoca movilización del contenido inconsciente, a su vez facilita el adelgazamiento de la censura del individuo.

Es sabido que el origen de la música fue en la prehistoria, antes de la escritura. Aunque varios investigadores (Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer) señalan que su origen se dio a la par que el del lenguaje, como una versión primitiva de comunicación sonora a partir de la percusión y distintos sonidos bucales, el cual tenía como fin elevar a las deidades o a la misma naturaleza un mensaje de agradecimiento o una petición; de hecho, en distintos mitos se plantea la música como un regalo de los dioses entregado para contactar con ellos, recibir sus bendiciones o, incluso, maldiciones. Es aquí donde se podría ubicar la motivación contraria a la arbitrariedad en lingüística, señalada por Saussure, lo cual implica que, de manera similar a la onomatopeya, la música logra una relación vertical con respecto al significado (Masotta, O. 1991). Esto no quiere decir que la música se libre de la condición del lenguaje al plantear una cadena significante, el cual funge a partir del significado, pues a pesar de la ausencia de las palabras, la síncopa funciona de forma parecida al lenguaje, es decir, “el signo no requiere, para su funcionamiento, que esté presente algún referente en el acto de significación; se basta a sí mismo.” (Betteo, M. Agosto 2012) http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-171643-2011-07-07.html

Haciendo un paréntesis, es válido cuestionar: ¿de dónde surge el interés por el lenguaje en el psicoanálisis? Si bien, en su práctica clínica Freud comienza a poner especial atención en la cadena de asociaciones verbales construidas por sus pacientes histéricas, es más tarde que manifiesta su interés formal por el lenguaje simbólico, mismo que se identifica a partir de su primer tópico y, en especial, en el planteamiento del Proceso de Umschrift (re-escritura), mencionado en una carta a Fliess, en el cual se describe como la transición de la percepción a un signo, representante procesado a partir de la huella mnémica, misma que queda almacenada en el inconsciente. Aunque el padre del psicoanálisis va profundizando en la importancia del lazo social, no será hasta más tarde que el autor Jacques Lacan utilice los aportes de Saussure para profundizar en la descripción de la riqueza que posee el lenguaje en la constitución del individuo. A partir de allí, podemos hablar de la existencia del símbolo como el resultado del proceso mencionado, el cual se revelará a sí mismo como fuente articuladora del valor significante. Pero, ¿el significante delatará todo el contenido del símbolo? Imposible, pues su tarea es velar lo innombrable, expresar lo entre-dicho. Si bien la palabra surge como un lazo, se debe a esa condición de ocultar y representar. Lacan argumentaría que “la palabra, incluso en el extremo de su desgaste, conserva su valor de tésera” (figura cúbica con inscripciones que servía como código o distinción a los romanos), esto siempre respecto a la investidura brindada por el símbolo que presenta un sentido o una posición frente al deseo del mismo individuo. Entendiendo por ‘deseo’ la causa y consecuencia de la experiencia de falta provocada por el simple hecho de estar vivo, pues el individuo se halla en una lucha y búsqueda de la muerte. Esta dualidad se presenta como principio fundamental desde el cual se fundamenta la condición de sujeto; basta jugar con el significado del nombramiento “sujeto” para comprender que existe algo entrelazado, el individuo está encadenado a sí mismo por lo mismo que lo libera, los significantes.

Retomando el punto de partida en la sesión descrita, dentro de la que el menor escucha una canción -aunque valdría la pena centrarse en el acto evasivo que realizó-, observo la posible riqueza que implicó la forma en que lo hizo, pues no fue un simple encubrimiento, sino que hubo algo que provocó un movimiento pulsional y, quizás, tuvo la misma motivación que la canción de cuna a un bebé; esto con fundamento en la idea de que la mentira del signo nos habla alguna verdad (parafraseando a Umberto Eco). Esta hipótesis implicaría marcar un punto de articulación de la música, pero a la par no es único en sí. Pareciera que todas las artes comparten ese lugar, es por eso que me atrevo a reflexionar sobre un artículo de arte gráfico y señalar que el observador sólo va a contemplar a partir de la dimensión interna de las cosas, conllevando al principio de que al ver somos vistos. Los compositores, al igual que otros artistas, dejan vacíos y silencios a los que el sujeto espectador va sutilmente cubriendo con el velo de su subjetividad; es por esta idea que (aunque con el temor de sobre-interpretar un acto defensivo) plantearía que hay algún movimiento evocado en ese momento del acto de oír y sentir que tuvo el joven durante la sesión.

¿Podría ser que la música surgiera a manera de goce?, ¿algo más allá de lo verbal en que el menor estuviese en un momento extasiado por los sonidos? Planteamos la música dentro del borde del lenguaje en donde contacta con la motivación, quizás hasta empate con la satisfacción meta para alguna pulsión. Una canción, de la misma manera que puede provocar lágrimas, puede generar risas; pero al igual que la voz y la mirada no se puede poseer, sino que bordea la pulsión, la seduce y juega con ella, participando de un juego de tipo neurótico e inalcanzable. Aquí valdría la pena señalar que no por ello sería exclusivo de las neurosis, sino que quedaría como inalcanzable; por ejemplo, el personaje de The Shine que a pesar de su estructura obsesiva tiene un quiebre psicótico y no puede comunicarse más que con el contacto y la música, su lenguaje no es tan fluido como su manejo de las notas.

Hans (Análisis de la fobia de un niño de cinco años [caso del pequeño Hans]  Freud, S.; 1909), conocido realmente como Herbert Graf, habría de dedicarse a la música, lo cual podría deberse principalmente al gran interés en el cuerpo femenino y, a la vez, a la búsqueda de sentirse libre, sin andar de caballo de carga de cualquier carruaje. Será que el juego de las notas y sonidos generará una sensación de liberación (en su caso, con mayor satisfacción, al ser de su propia creación). Alguna vez oí decir, haciendo referencia a una canción, que ésta “era orgásmica”, situación que podría implicar que las artes participan en un juego libidinal.

Recalcando el rol del compositor y cuestionando el argumento en el que se señaló que el oyente participa del ejercicio de complementar los silencios de una canción, ¿por qué  un artista no terminaría su obra? Por lo que plantea la horda primitiva de Freud y las implicaciones que tiene la formación del lazo social, se puede dar como principal argumento que el hombre renunció a lo real y aceptó a las sombras de su deseo como imagen; es decir, que de alguna forma se prohibió la satisfacción directa del deseo, dando lugar a representaciones que aspiran a alcanzar su meta y siempre mantienen algo oculto entre líneas. De allí que podamos señalar la castración como dicha ley y a los silencios y vacíos de la obra artística, como el juego de la carta robada en que cada quien se imagina algo distinto dentro del sobre. Esta idea conlleva que toda producción artística implica un sentido y dirección; es decir, que de la misma forma que el discurso y la transferencia (término utilizado para hablar del vínculo entre analista y paciente, en el cual se reviven ciertos aspectos relacionados a la neurosis), en ese ejercicio podríamos señalar la función de un ritmo del sujeto, una serie de patrones emocionales en los que el individuo se estructura y con base en los cuales interactúa con el entorno. Entonces es que ese ritmo que hemos ido construyendo estaría atado al deseo o, dicho de otra forma, atado por la falta o el silencio. Este párrafo revela quizás una terminología que, en paralela, ata los conceptos de la composición musical, revelando las semejanzas con el lenguaje del psicoanalista; y, aún así, queda un concepto que tendrá particular función dentro de la función del psicoanalista por su rol como conductor hacia la síncopa, es decir, quien buscará entender el ritmo del analizando y fomentará la posibilidad de descubrir todos los juegos armónicos y des-armónicos relacionados a la cadena significante y la transferencia, pretendiendo entender esa estructura inconsciente y la lógica de su ilógica.

Retomando la idea podríamos cuestionar si en realidad, como la gran mayoría de las producciones artísticas, la música logra participar de ese término que producimos respecto a la síncopa. En 1871, Nietzsche se adelanta y plantea la siguiente reflexión: “¿acaso hay un reino de sabiduría del cual esté desterrado el lógico? ¿Acaso el arte es incluso un correlato y suplemento necesarios de la ciencia?” Dentro de está serie de planteamientos el autor conduce a un clímax en que aplaude la generación rítmica y plantea la posibilidad de un punto dentro de la relación de lo apolíneo y dionisíaco, en el sentido del juego del deseo humano.  Indudablemente esto tiene de trasfondo en parte la amistad que tuviera con el compositor Wagner en la época en que escribió este texto; sin embargo, no sería adecuado descartar su construcción por esos puntos que habrían de costarle la docencia en la Universidad de Basilea, más aún, cuando la construcción del sentido de síncopa en el análisis coincide con el concepto de producción que puede generar la movilización y juego de las notas en el sujeto mismo que, siendo más atrevidos, sería semejante a la producción de Joyce de neologismos. Ese buscaría ser el rol de la síncopa, esa posibilidad de movilizar de cada campo en el que se encuentra inmerso el individuo (real, simbólico e imaginario), razón por la cual sería el sinthome la causa y resultado de la síncopa.

¿Quiere decir que todo melómano y el joven paciente poseen la posibilidad de jugar sus ritmos en una síncopa libre? No, esto significa que la música si bien puede funcionar como un significante bruto o puede acercarse más a la motivación, siempre estará en movimiento en el borde. Es decir, que podrá jugar varias posiciones a partir de la estructura del sujeto, aunque siempre podrá alcanzar a desarrollarse como la síncopa que se divierte rompiendo las armonías a las que pareciera el sujeto se encuentra atado; es de allí que surge la fascinación por esos sonidos que a veces se producen alargando notas y permitiéndoles extinguirse, esa posibilidad de dar al silencio un papel comparable al de los instrumentos dentro de un conjunto. Es el ejercicio de poder asumir la falta y utilizarla como pieza del juego con el deseo, reflexión semejante a la que introduce Freud al señalar la presencia de la pulsión de muerte como un continuo del cual no es posible huir, pues básicamente es algo universal (quizás de las pocas cosas universales).

Por lo ambicioso de este tema, será forzoso dejar inconcluso por ahora este escrito por medio del cual se busca comprender la relación entre síncopa, sinthome y transferencia, tanto en la clínica como en la teoría.

Referencias

Betteo, M. http://consonanzastravaganti.blogspot.mx/2011/07/mario-betteo-barberis-como-hablar-de-lo.html en agosto, 2012.

Freud, S. (1909) Análisis de la fobia infantil de un niño de cinco años (caso del pequeño Hans). Ed. Amorrortu; Buenos Aires.

Freud, S.  (1913-1914) Tótem y Tabú, y otras obras. Ed. Amorrortu; Buenos Aires.

Freud, S.  (1920-1922) Más allá del principio de placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras. Ed. Amorrortu; Buenos Aires.

Massota, O. (1992) Lecturas de Psicoanálisis, Freud y Lacan. Paidós; Barcelona.

Nietzcshe, F. (1871) Nacimiento de la tragedia. Nueva Visión; Madrid.